La ficción y el vacío

Esta entrada forma parte de la serie "Nemboro. El poder de las ficciones", en la que exploro cómo las llamadas "nemboro"", unas máscaras tejidas que encontré en Panamá —comercializadas como artefactos rituales del pueblo indígena Emberá— me llevaron del encantamiento a la ruptura, y de un encuentro personal a preguntas más amplias sobre metadatos, ontología y ética de la clasificación. Cada entrega se sostiene por sí misma, pero en conjunto trazan una progresión: desde la seducción de los objetos hasta el reconocimiento de que incluso las ficciones —sobre todo las ficciones— modelan los sistemas de conocimiento. Todas las entradas de esta serie pueden consultarse en el índice de esta sección.

En la entrada anterior imaginé las máscaras emberá como documentos multisensoriales, llenos de posibles metadatos: texturas, olores, códigos rituales, anotaciones culturales. Ese ejercicio especulativo fue estimulante, pero la especulación por sí sola no bastaba. Quería evidencias. Así que, después de reflexionar sobre todas esas posibilidades vinculadas al conocimiento, llevé la máscara a casa. Y, siendo quien soy, empecé a investigar.

Busqué la palabra nemboro en diccionarios emberá, corpus lingüísticos y registros etnográficos. Consulté antiguas fuentes antropológicas sobre los Emberá y los Wounaan: Nordenskjöld, Wassen, Reichel-Dolmatoff... Busqué referencias a la cultura material chocoana, los instrumentos rituales y los utensilios chamánicos, desde el capítulo de Stout en el Handbook of South American Indians hasta la obra de la panameña Reina Torres de Araúz. Revisé inventarios de artesanía e informes regionales hasta 2010.

Y no encontré nada.

Nada. Ni una sola mención a las nemboro, ni a "máscaras" de ningún tipo. Ni referencias a cubiertas faciales ceremoniales. Ni documentación sobre la quema ritual de cabezas de fibra de palma. Ni registros visuales. Ni precedentes ontológicos. El rastro lingüístico más cercano a toda la historia podría haber sido la expresión nem(e) boro, "cabeza de animal", según el diccionario de Holmer.

Todo lo demás era silencio. Y no del tipo sagrado, sino del tipo archivístico. El tipo que no nace del borrado, sino de la invención.

Luego, poco a poco, surgió otro tipo de evidencia. Blogs de diseño. Folletos turísticos. Boutiques de decoración ética.

En la página web de Ethic & Tropic, una plataforma artesanal dirigida a "consumidores conscientes", la palabra nemboro aparecía destacada. Investigué más a fondo. Y en Madame Figaro, una revista francesa de estilo de vida, encontré una pista: un artículo de 2022 que celebraba la "extraordinaria aventura" de esas máscaras chamánicas, supuestamente "revividas" por una diseñadora de interiores francesa para la decoración de hogares de lujo.

Ahí estaba. La historia completa, o la ficción completa. Una reinvención de las técnicas tradicionales de cestería indígena, adaptadas por primera vez en los años sesenta y setenta para el mercado de los souvenirs, remodeladas en los años ochenta y noventa para la exportación, y ahora transformadas de nuevo para el consumo ético global.

La narrativa era hermosa, seductora. Hablaba de espíritus que guiaban a una mujer europea en el Darién, de rituales ancestrales, de técnicas al borde de la desaparición ahora "salvadas" por los mercados del diseño. Incluso es posible que algunas artesanas emberá repitieran esas afirmaciones rituales al hablar con forasteros; no como engaño, sino como una manera de responder a la demanda, de ofrecer la autenticidad ritual que los compradores ya esperaban. Sin embargo, ya fuera inventada en Europa, enunciada en el Darién o co-construida entre ambos espacios, lo que importaba era el deseo que impulsaba la historia.

Y ese deseo no estaba arraigado en la vida ceremonial emberá. No estaba atestiguado en la memoria lingüística o etnográfica. No lo reclamaba, hasta donde pude ver, ningún jaibana.

Entonces, ¿qué era lo que colgaba de la pared de mi apartamento, mirándome con sus ojos vacíos? ¿Quién lo creó y quién se benefició de ello?

¿Era parte de un proceso interno, como describe Theodossopoulos, en el que los grupos indígenas de los trópicos rearticulan su identidad bajo la presión del turismo cultural? ¿Era un mito de resiliencia? ¿Una ficción táctica? ¿Un espejo que reflejaba las expectativas de los forasteros?

¿O era simplemente otro acto de despojo simbólico, otro archivo construido sobre la ausencia?

Y lo que es más importante: ¿qué significaba que bibliotecarios, archiveros e investigadores catalogaran esos objetos sin cuestionar su procedencia, como hice yo? ¿Qué estábamos conservando? ¿Qué estábamos legitimando? ¿Qué tipo de sistema de conocimiento estábamos ampliando cuando "escuchábamos" un documento redactado por el deseo de otra persona?

(En ese momento, me di cuenta de que la bibliotecología no es solo un aparato descriptivo, sino también una máquina de deseos. No solo clasifica lo que existe, sino lo que espera que exista. Y recordé que los sistemas de clasificación y documentación nunca son neutrales. Absorben fácilmente historias inventadas cuando están moldeadas por el deseo estético, la lógica del mercado o las expectativas coloniales).

Aunque muchas de mis reflexiones sobre las "máscaras" —semánticas, clasificatorias, conceptuales— seguían siendo válidas en abstracto —y aún más interesantes y desafiantes en relación con esta "invención"—, el mío no fue un mero tropiezo. Para mí, fue como una ruptura epistémica. Una fractura en el andamiaje ético de la documentación.

Y a partir de ahí, no había posición neutral.

Ese silencio, y las ficciones seductoras que lo llenaron, me obligaron a confrontar mi propia profesión. ¿Qué sucede cuando bibliotecas y archivos absorben invenciones como si fueran verdades? ¿Qué tipo de sistemas estamos sosteniendo cuando clasificamos deseos en lugar de realidades? Estas preguntas me llevaron a un examen más profundo de la propia bibliotecología.